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自六朝以來，南朝宋·宗炳《畫山水序》中說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會”；南朝陳·姚最在其《續畫品》中首次提到“心師造化”、“立萬象于胸懷”的美學命題；元·黃公望在《寫山水決》中記敘著“皮帶中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”明·王履曰“吾師心，心師目，目師華山。”明·唐志契《繪事微言》：“凡學畫山水者，看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。”清·龔賢“心窮萬物之源，目盡山川之勢”；清·石濤也有“搜盡奇峰打草稿”等都是主張寫山水神情的意思。直至近現代的齊白石、黃賓虹、李可染人對山水畫仍然提出要師造化，由此可見從大自然生活中學習的重要性。

“外師造化”是藝術創作的源泉，是基礎，是對客觀對象的審美觀察的強調。造化是指作為繪畫對象的客體，既包括所被描繪之自然環境，也包括作者之生活接觸的人文環境。這些都通過眼睛立于胸中，心通過造化的涵養和充實，再修煉胸中之萬象，使萬物融入畫家的意識、情緒、功力，以手偶得。所謂“外師造化”，一方面是指藝術家在藝術創作中，要博采眾長，學習傳統精華；另一方面，是指藝術家應深入生活探究生活本質，以獲得藝術構思之啟迪和藝術創作之靈感。簡言之“外師造化”是畫家從客觀事物中吸取創作原料和經驗，用于忠實的描繪對象。但是，作為一位成功的畫家僅僅停留在這一點上是不夠的。畫家還必須對上述事物和經驗以及自己所要表達的主題進行綜合，形成作品中的形象。通過畫家千錘百煉苦心制成，作品中的形象已不是自然造化中標本式的再現，而是表現畫家人格、氣質、學養、心胸、功夫，即“中得心源”。

“中得心源”是藝術創作的根本原則。“心源”泛指作畫者的思想信念、情感和藝術修養等。作畫者是心源的主體。“中得心源”之“心”即為思，要求作者對自然景物要進行選擇，考慮整體布局，作畫要反復推敲，琢磨研究。荊浩認為：“思者，刪拔大要，凝想感物。”這句話對于“思”指出了一個全面的思想方法，要求作者能從復雜的物象中求規律，將復雜之形體進行主觀歸納，伴以情感、興趣、感受、想象等因素作用，創造出反映自己思想境界的作品。藝術家必須從向“自然”造化的認真學習和用心揣摩中獲取創作素材和再現它的技巧和能力。而“中得心源”的“中”乃藝術創作之作品，它來自于外師造化，得自于心源感悟和認識，即藝術家主觀意識對客觀事物的能動反映，藝術家心靈的產物，故謂“中得心源”。二者反復作用，也就形成了藝術無境的境界。因此自然“造化”需要藝術家永遠虔誠地面對和學習，不僅是為新的藝術創作，更是為“心源”素養的不斷豐富與提高，從而最終使藝術再現能夠更加生動、更加深刻地傳達藝術家的主觀意識與情感。這就是“外師造化，中得心源”的思想內涵所反映的藝術規律。真正的藝術，必定具備精湛的藝術技巧和心智的創造，永恒的藝術生命必經“造化”與 “心源”的結合、孕育才能誕生。

“造化”是指作為繪畫對象的客體，“心源”指的是作為藝術家的主體。藝術家從事創作活動，必須反映客觀規律性，必須認真體察自然世界中各種豐富表象和無窮無盡的變化，但反映自然界并不等于藝術創作，如何反映出自然界真實的本質特征，如何真切地表達出藝術家對于自然和生活的觀感、情緒、態度，如何創造出符合藝術規律的藝術品，顯然僅依靠機械地模擬自然界是不夠的，而“中得心源”則體現出主體情思在創作中對客觀自然的一種綜合、提煉作用，二者的有機結合，恰是藝術創作規律的完整體現。純化的自然形態或是純化的心理情緒的表達，在藝術品中很難具有獨立意義；而與此相應，一件藝術品則又同時具有雙重意義，它將人之心理情感物化，同時又是將自然界幻化為人的主觀意識的媒介。這不僅是中國傳統繪畫藝術游離自然物象的依據，也是欣賞中國傳統藝術的心理基礎。造化與心源的互相作用才能創造出藝術形象，藝術形象既源于自然界客觀事物，又融合了藝術家主體思想情感的新的畫面形象。

在中國繪畫藝術中，人與自然的關系始終受到特別的關注，并且具有本民族的特征，這種特征又顯然受到中國傳統思維中“天人合一”的深刻影響。在張璪提出“外師造化，中得心源”以前，南朝姚最曾在《續畫品》中說過：“心師造化”的主張，實際上即所謂“立萬象于胸懷”。中國傳統藝術一方面不對主觀意識進行絕對性的擴張，人的主觀內容在藝術品中一般不具有獨立的意義，它是大千世界萬物的有機組合部分，它的生命力所在，正是由于它與自然界的變化規律和生存方式息息相關。而另一方面，自然界也遠非孤立的客體存在，它始終被賦予人為的意識色彩，它同樣以一種生命的律動與人的主觀情感形成一種和諧的狀態，所以嚴格地講，在傳統藝術中所表現的只能是立于“胸懷”之中的“萬象”。二者高度地統一，不僅是一種哲學思辨的方式，也是中國繪畫藝術形象構成的方式。因此，“外師造化，中得心源”，全面而概括地反映了藝術創作者與外界客觀事物之間的辯證關系。

“外師造化，中得心源”另一個重要意義還在于，它同時提出了藝術家既要深入生活實際，也要提高自身的藝術修養。明代董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣”。“讀萬卷書”意喻藝術家須強化自身胸襟學養的修煉，人品高低是畫品高下的必然緣由，藝術創造者凈化心胸和豐富學養，是藝術創造的“心源”；而“行萬里路”則是長期刻苦的藝術實踐，對于自然界認真、反復地觀察、理解，深刻地認識其規律性，二者相輔相成。藝術家具有豐富廣博的學識，開闊坦蕩的胸襟，高尚的人品情操、修養和趣味，會更加深入地認識到大自然深邃的內涵，把握客觀事物變化、發展的內在規律，從而正確深刻地描繪出自然界的豐富多彩的外在表現形式；而飽覽大自然的雄奇、秀麗的無限風光，反過來可以陶冶情性，激發靈感，提高自身的藝術創造與藝術欣賞的品位，實際上又強化了主體的內在功力。

“外師造化,中得心源”似乎是一個很古老的話題,也是一直被中國畫家們奉為經典的美學原則。這一原則歷來被遵循著,影響著一代代人的畫論和畫家的實踐,并引起了繪畫界對“形”與“神”問題的爭論。現代中國畫仍存在的問題,歸根結底,就是對“外師造化,中得心源”理解得不夠全面和正確所造成的。人們片面地以為寫生就是符合了“外師造化”,以為任意的夸張變形就是“中得心源”,割裂了其內部的統一聯系,使我們的藝術走向了某種偏離。縱觀山水畫藝術創作可以歸納出兩點:一是畫技;一為畫道。這畫道就是“外師造化,中得心源。”聯系張璪所處的年代看,當時是青綠與水墨的交替之際,把“外師造化”僅僅理解為以自然為再現之師,是不夠全面的,是什么令畢宏能夠嘆服擱筆呢?這就是張璪的自得之處,是其所以自詡“外師造化,中得心源”的原因所在。這種自得絕不是基于寫生自然的逼真之似上,甚至相反的,是在“不求甚似”的趣味中體現出的所謂“造化”之功。

“外師造化,中得心源”是寫實傳統,更是寫意精髓。“外師造化,中得心源”這一美學原則是在唐代寫實繪畫達到頂峰時期提出來的,所以從某種意義上說,它是中國寫實傳統的理論總結和提升。如何在寫實基礎上,把握其生命與精神,這就要重視心的體悟,“物我同一”使物象成為胸中之意象,而非眼見之物體,以達到傳神寫意境界。這都和“外師造化,中得心源”的原則一致,用心體悟萬物,在寫實達到極致時,必然會向寫意階段進發。中國畫寫意造境是“受之于眼,游之于心”的性靈感悟的化境,乃“中得心源”之妙理。潘天壽的繪畫作品重視主體“心性”的修煉。由“心源”去觀“造化”,對人生、自然、生命、情感等各種體驗,寓于瞬間感悟之中,形成藝術“意象”,這樣繪畫作品自然成為其人格的顯現,也就是到達了中國畫的寫意之境。還有齊白石的“似與不似”的造型特征也是“外師造化,中得心源”創作原則的具體體現。由傳統寫實向寫意進發,太似則媚俗,不似則欺人,以形為基礎,但不以形為終極目標,最終還是要傳達主觀的感情意志,走向寫意之境,能在不似中得似,方得顯出神韻。

中國早期的繪畫實踐,將所繪圖象與客觀對象是否相似,作為衡量作品優劣的惟一標準。當時畫者對常見客觀物象的寫實性的高度重視,極力呈現客觀之“真”,力求畫面形象在視覺經驗上的相似,還無暇顧及物象“神”的傳達,更談不上主觀情感的抒發。隨著繪畫經驗的豐富,人們開始意識到,只注重客觀對象的“形似”是不足以傳達客觀對象的精神和生氣的。于是,追求客觀對象內在精神氣質受到畫家們的普遍關注。東晉顧愷之提出“以形寫神”論,主張通過形的描繪,捕捉所畫對象的生命精神。他在《摹拓妙法》中說:“凡生人亡有手輯。眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實對,筌生之用乖,傳神之趨失矣。”他認為:形似是傳神的基礎和手段,傳神才是目的;沒有形,則神無所依托,但有形無神,則系死形相,不能成畫。形和神的關系在這里是統一的,是內涵與外延的不可分割的關系。謝赫提出的“氣韻生動”,是顧愷之“以形寫神”涵義的擴充,當時所處時代以人物畫為主,所以表現人物精神、神采氣韻顯得十分重要。因為作品是藝術家創作的產物,所以“氣韻”不僅是作品所繪人物形象等的神采面貌,還應包括畫家本人的精神氣質的顯現。謝赫“六法論”指出的作品中的氣韻,應是來自作品對象的人的氣韻。作品并非完全由客觀的對象所規定,主要是由作者的性格所規定。中國繪畫開始了對繪畫主體的精神的重視,“以形寫神”中的“神”,是客體之神,更是主體之神。宋人對“理”的追求,繼承“傳神”論的把握對象內在規律和本質特征的內涵,并將對事物全面觀察和體物方式概括其中,使寫實理論得到完善。“理”就是客觀事物的規律,“求理”就是把握事物內在規律。在寫實體系中,對“神”和“氣韻”的追求始終是最重要的,“理”是達到“傳神”或“氣韻生動”的根本途徑,而非最終的目的。宋代理學對繪畫的影響是肯定的,因此在“求理”的繪畫風氣要求下,畫家潛心觀察,反復推敲,以期把握客觀物象的生命規律。由此我們可以看出,中國古代寫實傳統的根本特征,是以再現客觀事物本質生命為目的,將所描繪的物象的結構特點及內涵經過長期觀察、深入體悟,由主觀進行加工概括,通過描繪再現出來。這種方法產生的圖式畫面,不求在視覺上和客觀物象完全肖似,描繪了藝術家“心中所感”之物,而非“眼中所見”之物,從一開始就具有了主觀概括性。這樣的主觀寫實觀,在師法造化的基礎上,從沒放棄主觀意念對客觀事物的理解,受古代哲學的深刻影響,繪畫成為中國哲學思想的藝術表現形式,“物我同一”重在表現“我”的精神。在“外師造化”的前提下,由表現客體的“神”逐漸向表現主體的“意”轉化,繪畫中更注重主觀情感的表達。

“寫意”就是寫物象以抒發思想情感,這就要求畫者通過“物我同一”的體物、審物方式才能得到完成。“意象”是寫實繪畫發展到一定階段的產物,是畫者將客觀事物通過內心的關照,融合了主體的意,所改造了的藝術形象。在意象的建構過程中,主體思維展開豐富的想象,將客觀物象進行主觀的加工改造,在心里創造出新的審美形象,它是寫意發生的前提。在繪畫方面,南朝畫家宗炳在《畫山水訣》中提山:“旨微于言象之外者,可心取于書策之內。”主張畫山水要有“象外之意”,通過描繪欣賞自然山水來抒發內心情感,強調了作者主體內心和客體物象間的內在聯系。中國畫的“寫意”觀念開始形成并在繪畫中進行運用。受佛教思想的影響,繪畫的審美理念也開始有了新的變化,用意或意境論詩、論畫成為風尚,“寫意精神”進一步擴充和豐富。張璪的“外師造化,中得心源”的提出成為繪畫公認的美學原則,指導著繪畫創作實踐。從張彥遠在《歷代名畫記》中提出“凝意”“得意深奇”的概念開始,中國畫的寫實傳統逐漸向寫意拓展開來。藝術既要合乎客觀物象的準確,又應表現對象的神采氣質,更重要的是所描繪的對象是否有“意”的存在,更加強調主觀因素在藝術傳達中的重要作用。強調了主客觀之間的關系,使中國畫進一步擺脫了時空觀念的限制和自然屬性的約束,達到主客一體、心物交融、天人合一的境界。“造化”與“心源”相互依托、相互滲透,構成中國畫獨特的審美思維和寫意表現原則。宋代“尚意”成為時代的潮流,宋朝的院體畫在追求寫實的同時,更注重意境的創造。詩意成為繪畫的又一美學追求。蘇東坡提出的“詩中有畫,畫中有詩”“繪畫以形似,見與兒童鄰”等觀點,更是影響深遠,為文人畫的興起提供了理論依據。元明清時期,是文人畫的興盛期,宣紙的大量運用,客觀上對突出筆墨的特殊效果有了更大的發揮空間,水墨寫意畫成為主流。不求形神兼備,刻意工巧,但求逸氣神韻,游戲筆墨,崇尚自然。在追求筆墨情趣、形式美感的同時,更加注重主觀意興的抒發。他們借景抒情,托物言志,表現了畫家的內心情感和人格境界。元四家之一的倪瓚畫竹自稱:“余之竹,聊以寫胸中之逸氣耳,豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉。”他們不僅強調筆墨,同時也注重形象的表現。石濤既有“造化任所之”的隨心所欲,也有“搜盡奇峰打草稿”的客觀依據。伴隨文人引書入畫,筆法、墨法探索的成熟,筆墨的表現魅力日益彰顯。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說:“以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫。”首次將筆墨之美與自然之美做比較,將元代山水畫中筆墨的獨立審美價值提到很高的位置。“近看之以取其質”,繪畫的最高目標不再是以優秀的筆墨展現逼真的造型,而是以優秀的筆墨創造抒寫主體的精神,筆墨開始具有相對獨立的審美價值。中國繪畫傳統中,寫實與寫意是一致的,最終都是要通過畫家的主觀感受將客觀物象進行加工、創造,進而揭示事物的本質特征的。只是寫意的階段較之寫實更進一步,歷史的發展足以證明這一點。但與寫意相比,寫實的優越性就在于它使主觀意志得到更大限度的解放,使主觀情感得到更全面的發揮,這更接近于藝術的真實。寫實必須要上升到寫意階段,才會到達藝術的自由。也可以說,寫實必將發展到寫意,就象對事物的認識終將上升到對其本質的認識一樣,寫意才是傳統中國畫最終的審美取向。中國的傳統繪畫是寫意觀統領的藝術,“寫意”乃寫“實”之“意”,主觀感受始終不能脫離客觀現實。以現實自然為依托,創造符合主觀感受的意境,意境的創造就要求“外師造化,中得心源”。

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