【藝術(shù)概論真題解析及拓展】藝術(shù)的起源，不同的教材，...

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【藝術(shù)概論真題解析及拓展】

藝術(shù)的起源，不同的教材，描述有何不同？

藝術(shù)的起源問題，是藝術(shù)研究院專業(yè)一常考的一道題目，比如20年考過的游戲說、18和21年考的藝術(shù)起源的幾種學(xué)說等，而關(guān)于藝術(shù)起源的學(xué)說，藝術(shù)研究院常用的教材王宏建、彭吉象上有著相似卻又不同的說法，下面，這些說法可以互相補(bǔ)充，又相互映襯。

小編下面給大家梳理下王宏建和彭吉象的教材上，關(guān)于藝術(shù)起源的不同說法，同時(shí)，也總結(jié)了楊琪版的《藝術(shù)學(xué)概論》關(guān)于這部分的內(nèi)容，楊琪版的《藝術(shù)學(xué)概論》在說法上與彭吉象版差不多，但楊琪上面的例子很多，名人名言更多，因此，這部分對(duì)于大家來講，可以更好的幫助大家進(jìn)行積累。

下面小編將給大家梳理一下這三本教材關(guān)于【藝術(shù)起源】的不同說法，供大家參考。

【藝術(shù)的起源】《藝術(shù)概論》

（一）游戲說

1.觀點(diǎn)

游戲說由十八世紀(jì)德國(guó)思想家席勒和十九世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家斯賓塞提出，藝術(shù)史家曾把這種學(xué)說稱之為“席勒——斯賓塞理論”。

席勒認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動(dòng)。

“外觀”是席勒美學(xué)中一個(gè)重要的范疇。他認(rèn)為，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既受到自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又受到理性法則的束縛和強(qiáng)迫，是不自由的，這時(shí)，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質(zhì)的和理性的強(qiáng)迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實(shí)在。當(dāng)人發(fā)現(xiàn)了沒有任何利害關(guān)系的純粹外觀的時(shí)候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術(shù)也開始了。這是人脫離動(dòng)物界的最后標(biāo)志。

為什么會(huì)游戲呢？精力過剩。游戲就是過剩精力的發(fā)泄。當(dāng)人擺脫了實(shí)用的功利目的，才能產(chǎn)生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)生。喜悅的無規(guī)則的跳躍逐漸成為舞蹈，發(fā)之于情的聲音逐漸成為歌曲。

斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。在低等動(dòng)物那里，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上。只有功利活動(dòng)，沒有過剩精力。在高等動(dòng)物那里，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價(jià)值，但是，它并不是沒有任何價(jià)值，游戲?qū)€(gè)人和整個(gè)民族都具有生物學(xué)上的價(jià)值。

2.批判

普列漢諾夫在《論藝術(shù)——沒有地址的信》一書中對(duì)游戲說做了激烈的批評(píng)。他認(rèn)為，游戲產(chǎn)生的真正動(dòng)因不是精力過剩而是勞動(dòng)。游戲在形式上先于勞動(dòng)，但游戲在內(nèi)容上卻是勞動(dòng)的產(chǎn)物。野蠻人玩狩獵的游戲，從個(gè)人來說，確實(shí)游戲先于勞動(dòng)，但從整個(gè)社會(huì)和整個(gè)民族部落的角度來說，勞動(dòng)先于游戲。野蠻人在舞蹈中再現(xiàn)各種動(dòng)物的動(dòng)作，無非是再度體驗(yàn)狩獵勞動(dòng)中的快樂沖動(dòng)。因此，勞動(dòng)先于游戲，先于藝術(shù)。先有勞動(dòng)，然后才有游戲，才有藝術(shù)。

3.游戲說中包含了一些有價(jià)值的思想，揭示了藝術(shù)發(fā)生的某些方面：

（1）第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之后——哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術(shù)活動(dòng)。

（2）第二，游戲與藝術(shù)確實(shí)有許多共同點(diǎn)：它們都是超功利的，不能滿足人們實(shí)際的物質(zhì)需要；它們都具有假定性；它們都能使人產(chǎn)生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術(shù)的部分特性，藝術(shù)的娛樂功能就包含游戲的因素。

（3）第三，對(duì)原始民族的藝術(shù)考察中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)確實(shí)與游戲有關(guān)，

4.游戲與藝術(shù)雖然有一些共同的特征，但它們也有本質(zhì)的區(qū)別：

（1）首先，游戲的目的是發(fā)泄過剩的精力或是某種活動(dòng)的練習(xí)，而藝術(shù)的．目的廣泛而深刻；

（2）其次，游戲是短暫的，而藝術(shù)的生命力是長(zhǎng)久的；

（3）再次，游戲不需要觀眾，是個(gè)人的自?shī)?，藝術(shù)是情感的交流，必須有觀眾；

（4）最后，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術(shù)，藝術(shù)家喜歡藝術(shù)卻不喜歡游戲。基于以上理由，我們認(rèn)為，游戲沒有科學(xué)地、全面地揭示藝術(shù)發(fā)生的根源，未能揭示藝術(shù)發(fā)生的真正奧秘。

（二）巫術(shù)說

藝術(shù)起源于巫術(shù)，是二十世紀(jì)以來西方藝術(shù)發(fā)生學(xué)中影響最大的一種理論。

（1）巫術(shù)說最早由英國(guó)人類學(xué)家泰勒在《原始文化》一書中提出，原始藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，而原始巫術(shù)根植于原始人萬物有靈的世界觀，野蠻人沒有按照世界的本來面目認(rèn)識(shí)世界，把人與世界的關(guān)系做了歪曲的虛幻的反映。

（2）英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤在他的名著《金枝》中則把這種關(guān)系歸納為兩類，他說：“如果我們分析巫術(shù)賴以建立的思想原則，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們可歸結(jié)為兩個(gè)方面：第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經(jīng)互相接觸，在‘中斷實(shí)體接觸后還會(huì)保持遠(yuǎn)距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。巫師根據(jù)第一原則即‘相似律’引申出，他能夠僅僅通過模仿就實(shí)現(xiàn)任何他想做的事；從第二個(gè)原則出發(fā)，他斷定，他能通過一個(gè)物體來對(duì)一個(gè)人施加影響，只要該物體曾被那個(gè)人接觸過，不論該物體是否 為該人身體之一部分?；谙嗨坡傻姆ㄐg(shù)叫做‘順勢(shì)巫術(shù)’或‘模擬巫術(shù)’。基于接觸律或觸染律的法術(shù)叫做‘接觸巫術(shù)’?！?/font>

（3）法國(guó)史前藝術(shù)家雷納克等人首先用巫術(shù)理論去揭示舊石器時(shí)代洞穴壁畫發(fā)生的原因。

①首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿爾塔米拉洞穴幾乎有一千英尺長(zhǎng)，壁畫在它的頂部。法國(guó)尼沃洞穴壁畫在八百碼的深處，特別是法國(guó)高姆洞穴的壁畫犀牛竟畫在人只有平躺在地上方能看到的巖石隙縫中，因此，這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫師所做的巫術(shù)。

②其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復(fù)，拉斯科洞穴一處壁畫競(jìng)重復(fù)了三次。這實(shí)際上是巖畫取得了預(yù)期的巫術(shù)效果，給狩獵者帶來了好運(yùn)，于是就在某些地方一再重復(fù)，期望每求必應(yīng)。

③再次，洞穴壁畫是巫術(shù)的更為有力的證據(jù)是在動(dòng)物形象的身上有被長(zhǎng)矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，畫面上有已經(jīng)陷入陷阱的猛瑪象，口鼻噴著鮮血的垂死的熊，都使人相信，這些壁畫與交感巫術(shù)有關(guān)。

（4）藝術(shù)的發(fā)生受到巫術(shù)的影響，這是無法否認(rèn)的客觀事實(shí)。但藝術(shù)并非發(fā)生于巫術(shù)。

①第一，并非一切原始藝術(shù)都受巫術(shù)的影響，例如飽餐后的滿足或性欲沖動(dòng)而產(chǎn)生的原始歌舞，就與巫術(shù)無關(guān)。

②第二，影響并不是根源。如果把藝術(shù)的發(fā)生歸之于巫術(shù)，實(shí)質(zhì)上是把藝術(shù)的發(fā)生歸之于意識(shí)。

（三）勞動(dòng)說

在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動(dòng)說為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，受到了眾多美學(xué)家、特別是馬克思主義美學(xué)家的重視。

沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴于節(jié)奏，而節(jié)奏又是在集體勞動(dòng)中產(chǎn)生的，因此，歌唱和舞蹈對(duì)節(jié)奏的嚴(yán)格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動(dòng)的促進(jìn)，那么它就不可能在原始部族中達(dá)到那樣較高程度的發(fā)展。

畢歇爾引證大量資料證實(shí)了這個(gè)觀點(diǎn)并做出結(jié)論：“在其發(fā)展的最初階段上，勞動(dòng)、音樂和詩(shī)歌是極其緊密地互相聯(lián)系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動(dòng)，其余的組成部分只具有從屬的意義?！?/u>

希爾恩說，在大洋洲的部族那里是可以看到勞動(dòng)與歌舞的關(guān)系的最典型的例子。

普列漢諾夫贊成藝術(shù)發(fā)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)。藝術(shù)發(fā)生于勞動(dòng)，無疑是一個(gè)正確的命題。

【藝術(shù)的起源】《藝術(shù)學(xué)概論》

藝術(shù)起源的五種學(xué)說：

一、藝術(shù)起源于“模仿”

這是最古老的一種說法。主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德，他們認(rèn)為模仿是人的本能，所有的文藝都是“模仿”，不管是何種樣式和種類的藝術(shù)。中國(guó)古代認(rèn)為音樂也是由模仿現(xiàn)實(shí)生活中的自然音響而來。魯迅認(rèn)為，“畫在西班牙的阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于‘摩登’，因?yàn)樵既藳]有19世紀(jì)的文藝家那么有閑，他的畫一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事?！?/font>

二、藝術(shù)起源于“游戲”

這種學(xué)說的代表人是 18 世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家席勒和 19 世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家斯賓塞，稱為“席勒--斯賓塞理論”。這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)起源于人類所具有的游戲本能，它表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有實(shí)際效用、沒有功利目的的活動(dòng)中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。

需要注意的是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動(dòng)物共有的本能，更是錯(cuò)誤的論斷，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)與審美活動(dòng)僅僅屬于人類社會(huì)所專有。事實(shí)上，動(dòng)物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了精神需要的滿足，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生活活動(dòng)為基礎(chǔ)，并且具有了超越動(dòng)物性的情感和想象等社會(huì)內(nèi)容，成為一種具有符號(hào)性的文化活動(dòng)。正是由于人的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，使得人和動(dòng)物界真正區(qū)分開來。而藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會(huì)實(shí)踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。

三、藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”

19世紀(jì)后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響，流行于現(xiàn)代西方各種美學(xué)思潮。西方現(xiàn)代主義文藝思潮的主要理論基礎(chǔ)，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“表現(xiàn)自我”，顯示出這種說法的巨大影響力。

系統(tǒng)地以理論方式提出這種說法的應(yīng)當(dāng)首推意大利美學(xué)家克羅齊。其美學(xué)思想核心是“直覺即表現(xiàn)”說。英國(guó)史學(xué)家科林伍德對(duì)克羅齊的表現(xiàn)說作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮，認(rèn)為藝術(shù)不是再現(xiàn)和模仿，更不是單純的游戲，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。而把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”，脫離開人類的社會(huì)實(shí)踐，脫離原始社會(huì)生產(chǎn)力低下的實(shí)際情況，仍然是把現(xiàn)象當(dāng)作本質(zhì)，把結(jié)果當(dāng)作原因，同樣不能科學(xué)地闡明藝術(shù)的起源問題。

四、藝術(shù)起源于“巫術(shù)”

此種學(xué)說的代表人物是英國(guó)著名人類學(xué)家愛德華·泰勒。他在《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對(duì)原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點(diǎn)是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。英國(guó)著名人類學(xué)家弗雷澤認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰，都起源于交感巫術(shù)，人類最早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然界，顯然是辦不到的，于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠。當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無效時(shí)，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以此來揭示自然界的奧秘。

我們認(rèn)為，藝術(shù)的產(chǎn)生最初確實(shí)是與巫術(shù)有密切聯(lián)系的，但藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論又并不準(zhǔn)確，因?yàn)樵紩r(shí)代的巫術(shù)活動(dòng)是直接和當(dāng)時(shí)原始人類的生產(chǎn)勞動(dòng)密切聯(lián)系在一起的。原始的藝術(shù)活動(dòng)雖然具有明顯的巫術(shù)動(dòng)機(jī)或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實(shí)踐活動(dòng)，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在原始社會(huì)生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識(shí)水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會(huì)的日常生活與生產(chǎn)勞動(dòng)都有了密切的聯(lián)系。因此，無論是藝術(shù)的起源，乃至于巫術(shù)的起源，最終還是應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。

五、藝術(shù)起源于“勞動(dòng)”

在我國(guó)文藝?yán)碚摻缯紦?jù)主導(dǎo)地位的理論，是認(rèn)為藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)。19世紀(jì)末葉以來，在歐洲大陸許多民族學(xué)家與藝術(shù)史家中，就廣為流傳藝術(shù)起源于“勞動(dòng)”的理論。希爾恩在《藝術(shù)的起源》中就曾經(jīng)列出專章來論述藝術(shù)與勞動(dòng)的關(guān)系；俄國(guó)普列漢諾夫在《沒有地址的信》中，通過對(duì)原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人種學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)的文獻(xiàn)證明，系統(tǒng)地論述了藝術(shù)的起源及其發(fā)展問題，并且得出了藝術(shù)發(fā)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)。恩格斯指出，“首先是勞動(dòng)，然后是語(yǔ)言和勞動(dòng)一起，成為兩個(gè)最主要的推動(dòng)力，在它們的影響下，動(dòng)物的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。

六、藝術(shù)起源的多元決定論

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者阿爾都塞，理論研究范圍相當(dāng)廣泛，尤其是他將結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合起來，用于研究馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的理論，用于意識(shí)形態(tài)批評(píng)研究。認(rèn)為，社會(huì)發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的，并進(jìn)而提出了多元決定的辯證法，或者說是結(jié)構(gòu)的辯證法；任何文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有多種多樣的復(fù)雜原因，而不是由一個(gè)簡(jiǎn)單原因造成的。著名的芬蘭藝術(shù)學(xué)家希爾恩就認(rèn)為，藝術(shù)本身就是一種綜合性現(xiàn)象，因此，研究藝術(shù)的起源必須從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合的綜合研究方法，才能真正揭示藝術(shù)起源的奧秘。

總之，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動(dòng)為前提的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現(xiàn)的沖動(dòng)和游戲的本能。藝術(shù)的發(fā)生雖然是多元決定的，但是，巫術(shù)說與勞動(dòng)說更為重要。從根本上講，藝術(shù)的起源最終應(yīng)歸結(jié)為人類的實(shí)踐活動(dòng)。事實(shí)上，巫術(shù)在原始社會(huì)中同樣是人類的一種實(shí)踐活動(dòng)。歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展來自人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會(huì)中一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史過程。

【藝術(shù)的起源】楊琪·《藝術(shù)學(xué)概論》

一、模仿說

模仿說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對(duì)自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是關(guān)于藝術(shù)起源的一種最古老的理論。

早在公元前6世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家赫拉克里特就說過，“藝術(shù)模仿自然”。以后，德謨克里特、蘇格拉底、柏拉圖等人都對(duì)這個(gè)理論從不同側(cè)面作了論證。最后，被馬克思稱為“古代最偉大的思想家”的亞里士多德對(duì)模仿說做了系統(tǒng)的理論論證，在西方藝術(shù)理論發(fā)展史上產(chǎn)生了巨大的影響。亞里士多德關(guān)于藝術(shù)起源于模仿的要點(diǎn)是：首先，一切藝術(shù)門類都是對(duì)自然的模仿，他們的區(qū)別僅僅在于模仿的對(duì)象和方式不同，畫家與雕刻家用線條和顏色模仿，詩(shī)人和戲劇演員用語(yǔ)言模仿，歌唱家用聲音模仿。由于模仿“所取的對(duì)象不同”，因而形成了悲劇和喜劇。喜劇是模仿比我們今天的人更壞的人，悲劇是模仿比我們今天的人更好的人。其次，藝術(shù)模仿自然中的什么事物？亞里士多德不像他的前輩把模仿局限于眼前的事物，他說，藝術(shù)可能模仿三種事物：照事物本來的樣子去模仿；照事物為人們想象的樣子去模仿；照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿。亞里士多德主張，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿事物應(yīng)當(dāng)有的樣子。最后，藝術(shù)為什么要模仿？亞里士多德回答說，模仿是人的天性。他說：“一般說來，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。人從孩提的時(shí)候就有模仿的本能，人對(duì)于模仿的作品，總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象?！?/font>

模仿說包含了合理的因素：首先，他肯定了藝術(shù)起源于客觀世界，這種樸素唯物主義的觀點(diǎn)具有合理的內(nèi)容；其次，古代原始人洞穴中的藝術(shù)遺跡如野牛、野鹿、野馬、野豬、野熊等等，確實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中動(dòng)物形象的模仿。但是，模仿說也有一些理論困難：首先，原始藝術(shù)并非都是模仿的產(chǎn)物，如表達(dá)情感的歌舞，抽象化的幾何圖案等等；其次，對(duì)于人們?yōu)槭裁匆７拢瑸槭裁茨７麓宋锒荒７卤宋铮瑳]有作出科學(xué)的解釋，模仿僅僅是從事藝術(shù)創(chuàng)作的手段，而不是藝術(shù)創(chuàng)作的真正動(dòng)機(jī)。因此，模仿說未能科學(xué)揭示藝術(shù)發(fā)生的真正原因。

二、游戲說

游戲說由18世紀(jì)德國(guó)思想家席勒和19世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家斯賓塞提出，藝術(shù)史家曾把這種學(xué)說稱之為“席勒———斯賓塞理論”。這種理論在19世紀(jì)末20世紀(jì)初風(fēng)靡一時(shí)，為許多人所信奉。

席勒認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動(dòng)。

“外觀”是席勒美學(xué)中一個(gè)重要的范疇。他認(rèn)為，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既受到自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又受到理性法則的束縛和強(qiáng)迫，是不自由的，這時(shí)，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質(zhì)的和理性的強(qiáng)迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實(shí)在。當(dāng)人發(fā)現(xiàn)了沒有任何利害關(guān)系的純粹外觀的時(shí)候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術(shù)也開始了。這是人脫離動(dòng)物界的最后標(biāo)志。他說：“野蠻人以什么現(xiàn)象來宣布他達(dá)到人性呢？不論我們深入多么遠(yuǎn)，這種現(xiàn)象在擺脫了動(dòng)物狀態(tài)的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對(duì)外觀的喜悅，對(duì)裝飾和游戲的愛好。”只有當(dāng)人是完全意義上的人時(shí)，他才游戲；只有當(dāng)他游戲的時(shí)候，他才是完全意義上的人。

為什么會(huì)游戲呢？精力過剩。游戲就是過剩精力的發(fā)泄。當(dāng)獅子不受饑餓折磨時(shí)，無需和其他野獸搏斗，它的雄壯的吼叫響徹荒野，過剩的精力在無目的的使用中得到了享受。昆蟲的飛躍，鳥類的鳴囀，都是生命力過剩的游戲。人的游戲，如動(dòng)物一樣，也是過剩精力的發(fā)泄。當(dāng)人擺脫了實(shí)用的功利目的，才能產(chǎn)生自由的游戲，正是這種無功利的、無目的的自由游戲，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)生。喜悅的無規(guī)則的跳躍逐漸成為舞蹈，發(fā)之于情的聲音逐漸成為歌曲。

斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個(gè)共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。在低等動(dòng)物那里，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上。只有功利活動(dòng)，沒有過剩精力。在高等動(dòng)物那里，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價(jià)值，但是，它并不是沒有任何價(jià)值，游戲?qū)€(gè)人和整個(gè)民族都具有生物學(xué)上的價(jià)值。兇猛動(dòng)物的游戲無非是追逐獵物的戲劇性表演，是搏斗的練習(xí)。游戲是真實(shí)活動(dòng)的模仿，藝術(shù)也是如此，審美活動(dòng)實(shí)質(zhì)上也是一種游戲。他說：“我們稱之為游戲的那些活動(dòng)是由于這樣一種特征而和審美活動(dòng)聯(lián)系起來的，那就是它們都不以任何直接的方法來推動(dòng)有利于生命的過程。”

普列漢諾夫在《論藝術(shù)———沒有地址的信》一書中對(duì)游戲說作了激烈的批評(píng)。他認(rèn)為，游戲產(chǎn)生的真正動(dòng)因不是精力過剩而是勞動(dòng)。游戲在形式上先于勞動(dòng)，但游戲在內(nèi)容上卻是勞動(dòng)的產(chǎn)物。野蠻人玩狩獵的游戲，從個(gè)人來說，確實(shí)游戲先于勞動(dòng)，但從整個(gè)社會(huì)和整個(gè)部落的角度來說，勞動(dòng)先于游戲。野蠻人在舞蹈中再現(xiàn)各種動(dòng)物的動(dòng)作，無非是再度體驗(yàn)狩獵勞動(dòng)中的快樂沖動(dòng)。因此，勞動(dòng)先于游戲，先于藝術(shù)。先有勞動(dòng)，然后才有游戲，才有藝術(shù)。

普列漢諾夫?qū)τ螒蛘f一筆抹殺是不對(duì)的。游戲說中包含了一些有價(jià)值的思想，揭示了藝術(shù)發(fā)生的某些方面：第一，人們只有在滿足了衣食住行的功利需要之后———哪怕是極低水平的需要，才有可能用過剩的精力從事藝術(shù)活動(dòng)。第二，游戲與藝術(shù)確實(shí)有許多共同點(diǎn)：它們都是超功利的，不能滿足人們實(shí)際的物質(zhì)需要；它們都具有假定性；它們都能使人產(chǎn)生愉悅的情感。因此，游戲說也在一定程度上揭示藝術(shù)的部分特性，藝術(shù)的娛樂功能就包含游戲的因素。第三，對(duì)當(dāng)今世界還存在的原始民族的藝術(shù)考察中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)確實(shí)與游戲有關(guān)，例如原始部族中在空閑時(shí)往往有大規(guī)模的、集體的狂歡舞蹈和歌唱，那種強(qiáng)烈的感情和歡快的節(jié)奏，根本不可能從勞動(dòng)節(jié)奏中產(chǎn)生。

游戲與藝術(shù)雖然有一些共同的特征，但它們也有本質(zhì)的區(qū)別：首先，游戲的目的是發(fā)泄過剩的精力或是某種活動(dòng)的練習(xí)，而藝術(shù)的目的廣泛而深刻；其次，游戲是短暫的，而藝術(shù)的生命力是長(zhǎng)久的；再次，游戲不需要觀眾，是個(gè)人的自?shī)?，藝術(shù)是情感的交流，必須有觀眾；最后，兒童喜歡游戲卻未必喜歡藝術(shù)，藝術(shù)家喜歡藝術(shù)卻未必喜歡游戲?；谝陨侠碛桑覀冋J(rèn)為，游戲沒有科學(xué)地、全面地揭示藝術(shù)發(fā)生的根源，未能揭示藝術(shù)發(fā)生的真正奧秘。

三、巫術(shù)說

藝術(shù)起源于巫術(shù)，是20世紀(jì)以來西方藝術(shù)發(fā)生學(xué)中影響最大的一種理論。

巫術(shù)說最早由英國(guó)人類學(xué)家泰勒在《原始文化》一書中提出，原始藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，而原始巫術(shù)根植于原始人萬物有靈的世界觀。原始人思維的主要特點(diǎn)是萬物有靈。山川草木，鳥獸魚蟲，都是有靈魂的。這些事物的靈魂與人是有關(guān)系的。

另一位英國(guó)人類學(xué)家弗雷澤在他的名著《金枝》中說：“如果我們分析巫術(shù)賴以建立的思想原則，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們可歸結(jié)為兩個(gè)方面：第一是‘同類相生’或果必同因；第二是‘物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實(shí)體接觸后還會(huì)保持遠(yuǎn)距離的互相作用’。前者可稱之為‘相似律’，后者可稱作‘接觸律’或‘觸染律’。巫師根據(jù)第一原則即‘相似律’引申出，他能夠僅僅通過模仿就實(shí)現(xiàn)任何他想做的事；從第二個(gè)原則出發(fā)，他斷定，他能通過一個(gè)物體來對(duì)一個(gè)人施加影響，只要該物體曾被那個(gè)人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分。基于相似律的法術(shù)叫做‘順勢(shì)巫術(shù)’或‘模擬巫術(shù)’?；诮佑|律或觸染律的法術(shù)叫做‘接觸巫術(shù)’。”巫術(shù)有兩種，一種叫“模擬巫術(shù)”，也有人叫“模仿巫術(shù)”，“順勢(shì)巫術(shù)”；另一種叫“交感巫術(shù)”，也有人叫“接觸巫術(shù)”。所謂“交感巫術(shù)”，就是對(duì)某一物體的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫術(shù)，就會(huì)影響到該物體的整體及其他部分。

法國(guó)藝術(shù)理論家雷納克等人最早用巫術(shù)理論去揭示舊石器時(shí)代洞穴壁畫發(fā)生的原因。首先，洞穴壁畫往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿爾泰米拉洞穴幾乎有一千英尺長(zhǎng)，壁畫在它的頂部。法國(guó)尼沃洞穴壁畫在八百米的深處，特別是法國(guó)高姆洞穴的壁畫犀牛竟畫在人只有平躺在地上方能看到的巖石隙縫中，因此，可以肯定，這些壁畫不是為了鑒賞，而是巫師所做的巫術(shù)。巫術(shù)認(rèn)為，狩獵之前在洞穴中畫什么，人們就會(huì)在狩獵中獲得什么。其次，洞穴壁畫不顧輪廓是否清晰而一再重復(fù)，拉斯科洞穴一處壁畫竟重復(fù)了三次。這實(shí)際上是巖畫取得了預(yù)期的巫術(shù)效果，給狩獵者帶來了好運(yùn)，于是就在某些地方一再重復(fù)，期望每求必應(yīng)。再次，洞穴壁畫是巫術(shù)的更為有力的證據(jù)是在動(dòng)物形象的身上有被長(zhǎng)矛戳刺或棍棒打擊過的痕跡，畫面上有已經(jīng)陷入陷阱的猛犸象，口鼻噴著鮮血的垂死的熊，都使人相信，這些壁畫與交感巫術(shù)有關(guān)。

藝術(shù)的發(fā)生受到巫術(shù)的影響，這是無法否認(rèn)的客觀事實(shí)。那么，能不能說藝術(shù)發(fā)生于巫術(shù)呢？不能。第一，并非一切原始藝術(shù)都受巫術(shù)的影響，例如飽餐后的滿足或性欲沖動(dòng)而產(chǎn)生的原始歌舞，就與巫術(shù)無關(guān)。第二，影響并不是根源。如果把藝術(shù)的發(fā)生歸之于巫術(shù)，實(shí)質(zhì)上是把藝術(shù)的發(fā)生歸之于意識(shí)。人們?nèi)匀灰獑枺仔g(shù)又是怎樣發(fā)生的呢？依據(jù)唯物史觀，巫術(shù)歸根到底發(fā)生于物質(zhì)生產(chǎn)的實(shí)踐活動(dòng)。普列漢諾夫指出：“原始宗教是社會(huì)發(fā)展的無可爭(zhēng)辯的‘因素’，但是這個(gè)因素的全部實(shí)際意義，是以萬物有靈論概念與之相聯(lián)系的那些實(shí)踐理智的規(guī)則規(guī)定了什么樣的行為為轉(zhuǎn)移的，而這一點(diǎn)又完全取決于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系。因此，如果原始宗教具有社會(huì)發(fā)展因素的意義，那么這種意義完全植根在經(jīng)濟(jì)之中。”

四、勞動(dòng)說

在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動(dòng)說為研究藝術(shù)的發(fā)生作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，受到了眾多美學(xué)家、特別是馬克思主義美學(xué)家的重視。盡管他們研究的角度不同，用以論證的材料各異，但是，他們都從某一方面、某一角度為科學(xué)地揭示藝術(shù)發(fā)生做出了自己的貢獻(xiàn)。

沃拉斯切克、畢歇爾、希爾恩都強(qiáng)調(diào)音樂、舞蹈的特征是節(jié)奏，而音樂、舞蹈的節(jié)奏又來源于勞動(dòng)的節(jié)奏，因而勞動(dòng)是藝術(shù)發(fā)生的直接動(dòng)力。

沃拉斯切克研究了原始人的音樂和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有賴于節(jié)奏，而節(jié)奏又是在集體勞動(dòng)中產(chǎn)生的，因此，歌唱和舞蹈對(duì)節(jié)奏的嚴(yán)格遵守，這種能力假如沒有得到集體勞動(dòng)的促進(jìn)，那么它就不可能在原始部族的藝術(shù)中表現(xiàn)得那樣明顯。畢歇爾引證大量資料證實(shí)了這個(gè)觀點(diǎn)。他寫道：“拜爾頓說，在他所知道的非洲黑人那里，音樂的聽覺發(fā)展得很差，但是他們對(duì)于節(jié)奏卻敏感得令人吃驚：‘劃槳人配合著槳的運(yùn)動(dòng)歌唱，挑夫一面走一面唱，主婦一面舂米一面唱’?？ㄉ忱飳?duì)于他做了很好研究的巴蘇陀部落的卡斐爾人也是這樣說的。‘這個(gè)部落的婦女手上戴著一動(dòng)就響的金屬環(huán)子。她們往往聚集在一起用手磨磨自己的麥子，隨著手臂的有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)唱起歌來，這些歌聲是同她們的環(huán)子的有節(jié)奏的響聲十分和諧的’?！?quot;根據(jù)上述資料，畢歇爾做出結(jié)論：‘在其發(fā)展的最初階段上，勞動(dòng)、音樂和詩(shī)歌是極其緊密地互相聯(lián)系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動(dòng)，其余的組成部分只具有從屬的意義?！碑?dāng)然，勞動(dòng)決定節(jié)奏。節(jié)奏又促成音樂、舞蹈的發(fā)生，不是沒有條件的，這個(gè)條件就是集體勞動(dòng)。希爾恩說，在大洋洲的部族那里是可以看到勞動(dòng)與歌舞的關(guān)系的最典型的例子，因?yàn)椤澳抢飩€(gè)人與個(gè)人之間需要一種最密切的合作，例如，由于劃船動(dòng)作需要按照同一的和固定的節(jié)奏來加以調(diào)節(jié)，因此那里的劃獨(dú)木舟舞和造船歌得到了發(fā)展?！?/font>

原始的造型藝術(shù)，例如繪畫和雕刻，同樣起源于原始的狩獵生活。原始的狩獵者幾乎總是具有獨(dú)特風(fēng)格的、聰明的、有時(shí)是熱情的畫家和雕刻家。他們栩栩如生地在石洞中或盾牌上畫出或雕出狩獵的對(duì)象：野牛、野羊、鹿、猛犸、野豬、狐、狼、熊、兔子等等。

普列漢諾夫贊成藝術(shù)發(fā)生于勞動(dòng)的觀點(diǎn)。他說：“原始人在勞動(dòng)時(shí)總是伴著歌唱。音調(diào)和歌詞完全是次要的。主要的是節(jié)奏。歌的節(jié)奏恰恰再現(xiàn)著工作的節(jié)奏，———音樂起源于勞動(dòng)?！庇终f：“原始社會(huì)的生產(chǎn)者所服從的拍子又是由什么決定的呢？為什么在他的生產(chǎn)性運(yùn)動(dòng)中恰好遵照著這種而非另一種節(jié)奏呢？這決定于一定生產(chǎn)過程的技術(shù)操作性質(zhì)，決定于一定生產(chǎn)的技術(shù)。在原始部落那里，每種勞動(dòng)都有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應(yīng)于這種勞動(dòng)所特有的生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏”"造型藝術(shù)同樣起源于勞動(dòng)，他說：“原始藝術(shù)是如此鮮明地反映著生產(chǎn)力的狀況，以致現(xiàn)在遇到疑問的時(shí)候，就依據(jù)藝術(shù)來判斷生產(chǎn)力的狀況。例如布什門人很樂意而且能夠相當(dāng)出色地描繪人和動(dòng)物。在他們所住的地方，有些山洞是真正的畫廊。但是布什門人絕不描繪植物?！币?yàn)檫@個(gè)狩獵的民族不知道農(nóng)業(yè)。

藝術(shù)發(fā)生于勞動(dòng)，無疑是一個(gè)正確的命題。但是，如何論證這個(gè)命題又是一回事。畢歇爾、普列漢諾夫等人看到了原始藝術(shù)與勞動(dòng)的直接的、表面的聯(lián)系、而沒有看到在勞動(dòng)中所產(chǎn)生的意識(shí)、觀念、情感、審美等等復(fù)雜的因素對(duì)藝術(shù)發(fā)生的廣泛的、全面的、深刻的影響作用。從勞動(dòng)到藝術(shù)的發(fā)生，經(jīng)過了巫術(shù)禮儀，圖騰歌舞等無數(shù)的中介，這是一個(gè)非常漫長(zhǎng)的歷史過程，最后人類才創(chuàng)造了擺脫了實(shí)用價(jià)值、具有純粹審美價(jià)值的藝術(shù)。本書試圖對(duì)藝術(shù)發(fā)生于勞動(dòng)這個(gè)問題的諸多方面作出比較全面的論證。