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以“外師造化，中得心源”淺談藝術(shù)創(chuàng)作
[摘 要] 在藝術(shù)創(chuàng)作中，對大自然的學(xué)習(xí)與模仿具有非常重要的地位。唐代著名畫家張璪“外師造化，中得心源”理論的提出，在一定程度上，可以說是整個藝術(shù)的綱領(lǐng)，這對于藝術(shù)家在山水畫形神創(chuàng)作中具有重要的作用。至今，這一傳統(tǒng)的繪畫理論思想仍是畫家們觀察和表現(xiàn)自然的思想依據(jù)。 [關(guān)鍵詞] 外師造化；中得心源；山水畫；形神；藝術(shù)創(chuàng)作 引言 中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展，從仰韶文化的發(fā)現(xiàn)至今日，已有近五千年的歷史，在這漫長而多彩的發(fā)展演變的過程中，歷代畫家以自己對中國繪畫藝術(shù)的偏愛和體驗，集中國畫藝術(shù)之大成，撰寫了許多有關(guān)中國繪畫創(chuàng)作的理論及畫論，其中“外師造化，中得心源”的理論一直深刻影響著中國畫的發(fā)展...... 1外師造化，中得心源 1.1“外師造化，中得心源”理論的提出 在宗白華先生的《藝境》一書開篇的序中,就對張璪的畫理做了記述:“張璪,字文通,畫松特出古今,能以手握雙管,一時齊下,一作生枝,一作枯干,氣傲煙霞,勢凌風(fēng)雨,槎木牙之形,鱗皴之狀,隨意縱橫,應(yīng)手間出。畢宏畫名擅于時,一見驚嘆,異其唯用禿筆,或以手摸卷素,因問所受,曰：‘外師造化，中得心源’。畢宏于是擱筆。躁嘗白撰《繪境》一篇,言畫之要訣云。” 1.2“外師造化，中得心源”的內(nèi)涵 所謂“造化”，是指天地，大自然，是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，是基礎(chǔ)。“外師造化”就是畫家要認(rèn)真觀察大自然，研究和體驗社會生活，也就是畫家必須從客觀事物中汲取創(chuàng)作材料，這才能忠實于他描繪的對象。“心源”即畫者內(nèi)心的感悟，泛指作畫者的思想信念、情感和藝術(shù)修養(yǎng)等，作畫者是心源的主體。“中得心源”，是指藝術(shù)家觀察外物得來的各種對象，在頭腦中加工改造，重新組合，把無關(guān)緊要的東西刪除，保留那些最富表現(xiàn)力和原創(chuàng)性的部分。 1.3“外師造化，中得心源”理論的發(fā)展 自六朝以來，南朝宋·宗炳《畫山水序》中說：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會”；南朝陳·姚最在其《續(xù)畫品》中首次提到“心師造化”、“立萬象于胸懷”的美學(xué)命題；元·黃公望在《寫山水決》中記敘著“皮帶中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意。”明·王履曰“吾師心，心師目，目師華山。”明·唐志契《繪事微言》：“凡學(xué)畫山水者，看真山水極長學(xué)問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣。”清·龔賢“心窮萬物之源，目盡山川之勢”；清·石濤也有“搜盡奇峰打草稿”等都是主張寫山水神情的意思。直至近現(xiàn)代的齊白石、黃賓虹、李可染人對山水畫仍然提出要師造化，由此可見從大自然生活中學(xué)習(xí)的重要性。 1.4“外師造化，中得心源”的關(guān)系 “外師造化”是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，“中得心源”是藝術(shù)創(chuàng)作的根本原則。“外師造化，中得心源”是一個二者相輔相成，密不可分的統(tǒng)一體。 “外師造化”是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，是基礎(chǔ)，是對客觀對象的審美觀察的強調(diào)。造化是指作為繪畫對象的客體，既包括所被描繪之自然環(huán)境，也包括作者之生活接觸的人文環(huán)境。這些都通過眼睛立于胸中，心通過造化的涵養(yǎng)和充實，再修煉胸中之萬象，使萬物融入畫家的意識、情緒、功力，以手偶得。所謂“外師造化”，一方面是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，要博采眾長，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華；另一方面，是指藝術(shù)家應(yīng)深入生活探究生活本質(zhì)，以獲得藝術(shù)構(gòu)思之啟迪和藝術(shù)創(chuàng)作之靈感。簡言之“外師造化”是畫家從客觀事物中吸取創(chuàng)作原料和經(jīng)驗，用于忠實的描繪對象。但是，作為一位成功的畫家僅僅停留在這一點上是不夠的。畫家還必須對上述事物和經(jīng)驗以及自己所要表達(dá)的主題進(jìn)行綜合，形成作品中的形象。通過畫家千錘百煉苦心制成，作品中的形象已不是自然造化中標(biāo)本式的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)畫家人格、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、心胸、功夫，即“中得心源”。 “中得心源”是藝術(shù)創(chuàng)作的根本原則。“心源”泛指作畫者的思想信念、情感和藝術(shù)修養(yǎng)等。作畫者是心源的主體。“中得心源”之“心”即為思，要求作者對自然景物要進(jìn)行選擇，考慮整體布局，作畫要反復(fù)推敲，琢磨研究。荊浩認(rèn)為：“思者，刪拔大要，凝想感物。”這句話對于“思”指出了一個全面的思想方法，要求作者能從復(fù)雜的物象中求規(guī)律，將復(fù)雜之形體進(jìn)行主觀歸納，伴以情感、興趣、感受、想象等因素作用，創(chuàng)造出反映自己思想境界的作品。藝術(shù)家必須從向“自然”造化的認(rèn)真學(xué)習(xí)和用心揣摩中獲取創(chuàng)作素材和再現(xiàn)它的技巧和能力。而“中得心源”的“中”乃藝術(shù)創(chuàng)作之作品，它來自于外師造化，得自于心源感悟和認(rèn)識，即藝術(shù)家主觀意識對客觀事物的能動反映，藝術(shù)家心靈的產(chǎn)物，故謂“中得心源”。二者反復(fù)作用，也就形成了藝術(shù)無境的境界。因此自然“造化”需要藝術(shù)家永遠(yuǎn)虔誠地面對和學(xué)習(xí)，不僅是為新的藝術(shù)創(chuàng)作，更是為“心源”素養(yǎng)的不斷豐富與提高，從而最終使藝術(shù)再現(xiàn)能夠更加生動、更加深刻地傳達(dá)藝術(shù)家的主觀意識與情感。這就是“外師造化，中得心源”的思想內(nèi)涵所反映的藝術(shù)規(guī)律。真正的藝術(shù)，必定具備精湛的藝術(shù)技巧和心智的創(chuàng)造，永恒的藝術(shù)生命必經(jīng)“造化”與 “心源”的結(jié)合、孕育才能誕生。 1.5“外師造化，中得心源”的意義 “外師造化，中得心源”全面而概括地反映了藝術(shù)創(chuàng)作者與外界客觀事物之間的辯證關(guān)系，同時也提出了藝術(shù)家既要深入生活實際，也要提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)。 “造化”是指作為繪畫對象的客體，“心源”指的是作為藝術(shù)家的主體。藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動，必須反映客觀規(guī)律性，必須認(rèn)真體察自然世界中各種豐富表象和無窮無盡的變化，但反映自然界并不等于藝術(shù)創(chuàng)作，如何反映出自然界真實的本質(zhì)特征，如何真切地表達(dá)出藝術(shù)家對于自然和生活的觀感、情緒、態(tài)度，如何創(chuàng)造出符合藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)品，顯然僅依靠機械地模擬自然界是不夠的，而“中得心源”則體現(xiàn)出主體情思在創(chuàng)作中對客觀自然的一種綜合、提煉作用，二者的有機結(jié)合，恰是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的完整體現(xiàn)。純化的自然形態(tài)或是純化的心理情緒的表達(dá)，在藝術(shù)品中很難具有獨立意義；而與此相應(yīng)，一件藝術(shù)品則又同時具有雙重意義，它將人之心理情感物化，同時又是將自然界幻化為人的主觀意識的媒介。這不僅是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)游離自然物象的依據(jù)，也是欣賞中國傳統(tǒng)藝術(shù)的心理基礎(chǔ)。造化與心源的互相作用才能創(chuàng)造出藝術(shù)形象，藝術(shù)形象既源于自然界客觀事物，又融合了藝術(shù)家主體思想情感的新的畫面形象。 在中國繪畫藝術(shù)中，人與自然的關(guān)系始終受到特別的關(guān)注，并且具有本民族的特征，這種特征又顯然受到中國傳統(tǒng)思維中“天人合一”的深刻影響。在張璪提出“外師造化，中得心源”以前，南朝姚最曾在《續(xù)畫品》中說過：“心師造化”的主張，實際上即所謂“立萬象于胸懷”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一方面不對主觀意識進(jìn)行絕對性的擴(kuò)張，人的主觀內(nèi)容在藝術(shù)品中一般不具有獨立的意義，它是大千世界萬物的有機組合部分，它的生命力所在，正是由于它與自然界的變化規(guī)律和生存方式息息相關(guān)。而另一方面，自然界也遠(yuǎn)非孤立的客體存在，它始終被賦予人為的意識色彩，它同樣以一種生命的律動與人的主觀情感形成一種和諧的狀態(tài)，所以嚴(yán)格地講，在傳統(tǒng)藝術(shù)中所表現(xiàn)的只能是立于“胸懷”之中的“萬象”。二者高度地統(tǒng)一，不僅是一種哲學(xué)思辨的方式，也是中國繪畫藝術(shù)形象構(gòu)成的方式。因此，“外師造化，中得心源”，全面而概括地反映了藝術(shù)創(chuàng)作者與外界客觀事物之間的辯證關(guān)系。 “外師造化，中得心源”另一個重要意義還在于，它同時提出了藝術(shù)家既要深入生活實際，也要提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)。明代董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣”。“讀萬卷書”意喻藝術(shù)家須強化自身胸襟學(xué)養(yǎng)的修煉，人品高低是畫品高下的必然緣由，藝術(shù)創(chuàng)造者凈化心胸和豐富學(xué)養(yǎng)，是藝術(shù)創(chuàng)造的“心源”；而“行萬里路”則是長期刻苦的藝術(shù)實踐，對于自然界認(rèn)真、反復(fù)地觀察、理解，深刻地認(rèn)識其規(guī)律性，二者相輔相成。藝術(shù)家具有豐富廣博的學(xué)識，開闊坦蕩的胸襟，高尚的人品情操、修養(yǎng)和趣味，會更加深入地認(rèn)識到大自然深邃的內(nèi)涵，把握客觀事物變化、發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，從而正確深刻地描繪出自然界的豐富多彩的外在表現(xiàn)形式；而飽覽大自然的雄奇、秀麗的無限風(fēng)光，反過來可以陶冶情性，激發(fā)靈感，提高自身的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的品位，實際上又強化了主體的內(nèi)在功力。 2山水畫形神藝術(shù)創(chuàng)作 2.1山水畫形神問題 “外師造化,中得心源”似乎是一個很古老的話題,也是一直被中國畫家們奉為經(jīng)典的美學(xué)原則。這一原則歷來被遵循著,影響著一代代人的畫論和畫家的實踐,并引起了繪畫界對“形”與“神”問題的爭論。現(xiàn)代中國畫仍存在的問題,歸根結(jié)底,就是對“外師造化,中得心源”理解得不夠全面和正確所造成的。人們片面地以為寫生就是符合了“外師造化”,以為任意的夸張變形就是“中得心源”,割裂了其內(nèi)部的統(tǒng)一聯(lián)系,使我們的藝術(shù)走向了某種偏離。縱觀山水畫藝術(shù)創(chuàng)作可以歸納出兩點:一是畫技;一為畫道。這畫道就是“外師造化,中得心源。”聯(lián)系張璪所處的年代看,當(dāng)時是青綠與水墨的交替之際,把“外師造化”僅僅理解為以自然為再現(xiàn)之師,是不夠全面的,是什么令畢宏能夠嘆服擱筆呢?這就是張璪的自得之處,是其所以自詡“外師造化,中得心源”的原因所在。這種自得絕不是基于寫生自然的逼真之似上,甚至相反的,是在“不求甚似”的趣味中體現(xiàn)出的所謂“造化”之功。 “外師造化,中得心源”是寫實傳統(tǒng),更是寫意精髓。“外師造化,中得心源”這一美學(xué)原則是在唐代寫實繪畫達(dá)到頂峰時期提出來的,所以從某種意義上說,它是中國寫實傳統(tǒng)的理論總結(jié)和提升。如何在寫實基礎(chǔ)上,把握其生命與精神,這就要重視心的體悟,“物我同一”使物象成為胸中之意象,而非眼見之物體,以達(dá)到傳神寫意境界。這都和“外師造化,中得心源”的原則一致,用心體悟萬物,在寫實達(dá)到極致時,必然會向?qū)懸怆A段進(jìn)發(fā)。中國畫寫意造境是“受之于眼,游之于心”的性靈感悟的化境,乃“中得心源”之妙理。潘天壽的繪畫作品重視主體“心性”的修煉。由“心源”去觀“造化”,對人生、自然、生命、情感等各種體驗,寓于瞬間感悟之中,形成藝術(shù)“意象”,這樣繪畫作品自然成為其人格的顯現(xiàn),也就是到達(dá)了中國畫的寫意之境。還有齊白石的“似與不似”的造型特征也是“外師造化,中得心源”創(chuàng)作原則的具體體現(xiàn)。由傳統(tǒng)寫實向?qū)懸膺M(jìn)發(fā),太似則媚俗,不似則欺人,以形為基礎(chǔ),但不以形為終極目標(biāo),最終還是要傳達(dá)主觀的感情意志,走向?qū)懸庵?/font>,能在不似中得似,方得顯出神韻。 2.2 以形寫神是山水畫寫實傳統(tǒng)的特征 中國早期的繪畫實踐,將所繪圖象與客觀對象是否相似,作為衡量作品優(yōu)劣的惟一標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時畫者對常見客觀物象的寫實性的高度重視,極力呈現(xiàn)客觀之“真”,力求畫面形象在視覺經(jīng)驗上的相似,還無暇顧及物象“神”的傳達(dá),更談不上主觀情感的抒發(fā)。隨著繪畫經(jīng)驗的豐富,人們開始意識到,只注重客觀對象的“形似”是不足以傳達(dá)客觀對象的精神和生氣的。于是,追求客觀對象內(nèi)在精神氣質(zhì)受到畫家們的普遍關(guān)注。東晉顧愷之提出“以形寫神”論,主張通過形的描繪,捕捉所畫對象的生命精神。他在《摹拓妙法》中說:“凡生人亡有手輯。眼視而前亡所對者,以形寫神而空其實對,筌生之用乖,傳神之趨失矣。”他認(rèn)為:形似是傳神的基礎(chǔ)和手段,傳神才是目的;沒有形,則神無所依托,但有形無神,則系死形相,不能成畫。形和神的關(guān)系在這里是統(tǒng)一的,是內(nèi)涵與外延的不可分割的關(guān)系。謝赫提出的“氣韻生動”,是顧愷之“以形寫神”涵義的擴(kuò)充,當(dāng)時所處時代以人物畫為主,所以表現(xiàn)人物精神、神采氣韻顯得十分重要。因為作品是藝術(shù)家創(chuàng)作的產(chǎn)物,所以“氣韻”不僅是作品所繪人物形象等的神采面貌,還應(yīng)包括畫家本人的精神氣質(zhì)的顯現(xiàn)。謝赫“六法論”指出的作品中的氣韻,應(yīng)是來自作品對象的人的氣韻。作品并非完全由客觀的對象所規(guī)定,主要是由作者的性格所規(guī)定。中國繪畫開始了對繪畫主體的精神的重視,“以形寫神”中的“神”,是客體之神,更是主體之神。宋人對“理”的追求,繼承“傳神”論的把握對象內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征的內(nèi)涵,并將對事物全面觀察和體物方式概括其中,使寫實理論得到完善。“理”就是客觀事物的規(guī)律,“求理”就是把握事物內(nèi)在規(guī)律。在寫實體系中,對“神”和“氣韻”的追求始終是最重要的,“理”是達(dá)到“傳神”或“氣韻生動”的根本途徑,而非最終的目的。宋代理學(xué)對繪畫的影響是肯定的,因此在“求理”的繪畫風(fēng)氣要求下,畫家潛心觀察,反復(fù)推敲,以期把握客觀物象的生命規(guī)律。由此我們可以看出,中國古代寫實傳統(tǒng)的根本特征,是以再現(xiàn)客觀事物本質(zhì)生命為目的,將所描繪的物象的結(jié)構(gòu)特點及內(nèi)涵經(jīng)過長期觀察、深入體悟,由主觀進(jìn)行加工概括,通過描繪再現(xiàn)出來。這種方法產(chǎn)生的圖式畫面,不求在視覺上和客觀物象完全肖似,描繪了藝術(shù)家“心中所感”之物,而非“眼中所見”之物,從一開始就具有了主觀概括性。這樣的主觀寫實觀,在師法造化的基礎(chǔ)上,從沒放棄主觀意念對客觀事物的理解,受古代哲學(xué)的深刻影響,繪畫成為中國哲學(xué)思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式,“物我同一”重在表現(xiàn)“我”的精神。在“外師造化”的前提下,由表現(xiàn)客體的“神”逐漸向表現(xiàn)主體的“意”轉(zhuǎn)化,繪畫中更注重主觀情感的表達(dá)。 2.3傳神寫意是山水畫寫意的藝術(shù)追求 “寫意”就是寫物象以抒發(fā)思想情感,這就要求畫者通過“物我同一”的體物、審物方式才能得到完成。“意象”是寫實繪畫發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,是畫者將客觀事物通過內(nèi)心的關(guān)照,融合了主體的意,所改造了的藝術(shù)形象。在意象的建構(gòu)過程中,主體思維展開豐富的想象,將客觀物象進(jìn)行主觀的加工改造,在心里創(chuàng)造出新的審美形象,它是寫意發(fā)生的前提。在繪畫方面,南朝畫家宗炳在《畫山水訣》中提山:“旨微于言象之外者,可心取于書策之內(nèi)。”主張畫山水要有“象外之意”,通過描繪欣賞自然山水來抒發(fā)內(nèi)心情感,強調(diào)了作者主體內(nèi)心和客體物象間的內(nèi)在聯(lián)系。中國畫的“寫意”觀念開始形成并在繪畫中進(jìn)行運用。受佛教思想的影響,繪畫的審美理念也開始有了新的變化,用意或意境論詩、論畫成為風(fēng)尚,“寫意精神”進(jìn)一步擴(kuò)充和豐富。張璪的“外師造化,中得心源”的提出成為繪畫公認(rèn)的美學(xué)原則,指導(dǎo)著繪畫創(chuàng)作實踐。從張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“凝意”“得意深奇”的概念開始,中國畫的寫實傳統(tǒng)逐漸向?qū)懸馔卣归_來。藝術(shù)既要合乎客觀物象的準(zhǔn)確,又應(yīng)表現(xiàn)對象的神采氣質(zhì),更重要的是所描繪的對象是否有“意”的存在,更加強調(diào)主觀因素在藝術(shù)傳達(dá)中的重要作用。強調(diào)了主客觀之間的關(guān)系,使中國畫進(jìn)一步擺脫了時空觀念的限制和自然屬性的約束,達(dá)到主客一體、心物交融、天人合一的境界。“造化”與“心源”相互依托、相互滲透,構(gòu)成中國畫獨特的審美思維和寫意表現(xiàn)原則。宋代“尚意”成為時代的潮流,宋朝的院體畫在追求寫實的同時,更注重意境的創(chuàng)造。詩意成為繪畫的又一美學(xué)追求。蘇東坡提出的“詩中有畫,畫中有詩”“繪畫以形似,見與兒童鄰”等觀點,更是影響深遠(yuǎn),為文人畫的興起提供了理論依據(jù)。元明清時期,是文人畫的興盛期,宣紙的大量運用,客觀上對突出筆墨的特殊效果有了更大的發(fā)揮空間,水墨寫意畫成為主流。不求形神兼?zhèn)?/font>,刻意工巧,但求逸氣神韻,游戲筆墨,崇尚自然。在追求筆墨情趣、形式美感的同時,更加注重主觀意興的抒發(fā)。他們借景抒情,托物言志,表現(xiàn)了畫家的內(nèi)心情感和人格境界。元四家之一的倪瓚畫竹自稱:“余之竹,聊以寫胸中之逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉。”他們不僅強調(diào)筆墨,同時也注重形象的表現(xiàn)。石濤既有“造化任所之”的隨心所欲,也有“搜盡奇峰打草稿”的客觀依據(jù)。伴隨文人引書入畫,筆法、墨法探索的成熟,筆墨的表現(xiàn)魅力日益彰顯。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說:“以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水不如畫。”首次將筆墨之美與自然之美做比較,將元代山水畫中筆墨的獨立審美價值提到很高的位置。“近看之以取其質(zhì)”,繪畫的最高目標(biāo)不再是以優(yōu)秀的筆墨展現(xiàn)逼真的造型,而是以優(yōu)秀的筆墨創(chuàng)造抒寫主體的精神,筆墨開始具有相對獨立的審美價值。中國繪畫傳統(tǒng)中,寫實與寫意是一致的,最終都是要通過畫家的主觀感受將客觀物象進(jìn)行加工、創(chuàng)造,進(jìn)而揭示事物的本質(zhì)特征的。只是寫意的階段較之寫實更進(jìn)一步,歷史的發(fā)展足以證明這一點。但與寫意相比,寫實的優(yōu)越性就在于它使主觀意志得到更大限度的解放,使主觀情感得到更全面的發(fā)揮,這更接近于藝術(shù)的真實。寫實必須要上升到寫意階段,才會到達(dá)藝術(shù)的自由。也可以說,寫實必將發(fā)展到寫意,就象對事物的認(rèn)識終將上升到對其本質(zhì)的認(rèn)識一樣,寫意才是傳統(tǒng)中國畫最終的審美取向。中國的傳統(tǒng)繪畫是寫意觀統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù),“寫意”乃寫“實”之“意”,主觀感受始終不能脫離客觀現(xiàn)實。以現(xiàn)實自然為依托,創(chuàng)造符合主觀感受的意境,意境的創(chuàng)造就要求“外師造化,中得心源”。 3結(jié)語 “外師造化，中得心源”的意義深遠(yuǎn)，其影響不僅僅限于繪畫，更涉及書法、音樂、雕塑以及現(xiàn)代的攝影、影視等藝術(shù)形式。只有將這一理論用于創(chuàng)作實踐，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。 參考文獻(xiàn)： [1]周積寅.中國畫論集要[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2005. 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發(fā)表于 2015-7-21 11:34
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