北京電影學院2020考研真題
電影理論與批評（回憶版）
一、名詞解釋 1.《烏鴉與麻雀》 2.蔡楚生 3.主旋律電影 4.小津安二郎 5.雜耍蒙太奇 二、簡答題 1.簡述《神女》是中國無聲電影史的價值和意義。 2.盧米埃爾兄弟電影分幾類，舉例說明。 3.巴贊電影理論兩大貢獻。 三、論述題 1.用具體作品及導演論述第四代導演的創造風格。 2.從《小丑》《寄生蟲》《雙子殺手》《好萊塢往事》為例，用類型電影和作者電影角度論述影片。
答案解析： 一、名詞解釋 1.鄭君里導演、沈浮、陳白塵等編劇的作品，是四十年代諷刺喜劇的杰出代表。影片圍繞著房子的故事，刻畫了一副小市民的形象。影片諷刺喜劇矛頭對準政治統治，所以，影片的現實主義精神是諷刺的基礎。這部影片以隱喻的手法表現意圖，比如由一群房子中的一群市民為爭得自己的權利從發散到團結斗爭的故事，來折射現實的權利爭奪問題。影片的鏡頭語言表現成熟自然在不動聲色中表現諷刺意味。 解析：導演、時間、大概劇情和分析即可。
2.蔡楚生，中國內地導演、編劇、制作人，第二代導演的的杰出代表，在思想上和藝術上都取得了較高的成就。他是由鄭正秋開創的社會倫理劇的接班人，將平民意識和時代意識很好的結合在了一起。作品充滿了對現實黑暗的批判，并繼承了影戲傳統。他的代表作品有《都會的早晨》、《漁光曲》、《一江春水向東流》等。其中，《漁光曲》獲得了莫斯科國際電影節“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片。1947年其與鄭君里合作編導的《一江春水向東流》，代表了中國現實主義影片的杰出水平，也是中國電影在藝術上成熟的標志。被譽為是戰后電影的里程碑，也被認為是蔡楚生電影生涯中最重要的代表作。蔡楚生的作品從精神到方法，走的都是一條嚴格意義上的現實主義、電影民族化的藝術創作道路。他編導的影片大都以下層人民的苦難為題材，深刻揭示近代中國的社會矛盾，控訴社會的黑暗、統治階級的腐敗，被評論界譽為“世界級電影宗師之一”、”中國現實主義電影的奠基人”、”中國進步電影的先驅者”。 解析：提及地位、性質、代表作品及風格特色，最后再簡單評價即可。
3.主旋律，是一個音樂術語，指“多聲部演唱或演奏的音樂中，一個聲部所唱或奏的主要曲調，其他聲部只起潤色、豐富、烘托、補充的作用”，主旋律電影最開始的提出是在80年代末，明確提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，就是要在高揚愛國主義、社會主義的旗幟下，反映現代化建設的腳步和改革生活，反映血雨腥風的革命歷史斗爭，傳達一種健康的、積極向上的創作意識。主旋律就是一種時代精神，每一個特定的時期都需要一種文化精神。在80年代末出現了大批的主旋律電影，比如以中國共產黨政治人物和歷史事件為素材的革命歷史題材，《大進軍》《開國大典》《周恩來》《長征》等。這些電影注意從倫理、情感的角度切入，使觀眾素來景仰的領袖、偉人走下神壇，有了普通人的歡樂與憂愁，拉近了距離。還有以愛國主義為主題的古代和近代歷史題材，如《劉天華》《鴉片戰爭》《紅河谷》《我的1919》等。到了現在，主旋律電影有了新發展，更加的注重商業性，也出現了“新主流電影”這樣的稱謂。比如《戰狼》《紅海行動》《攀登者》《我和我的祖國》等。 解析：說出主旋律電影產生的時間、背景，主要含義及代表作品，還有現狀即可。
4.小津安二郎，被認為是日本電影史上無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術家。他在熟悉和掌握了西方電影技巧之后，便在自己的影片中背離了那些體系，而發展了具有民族審美形態的個人風格。小津的作品，通常是以描述普通日本家庭的生活瑣事，在尋常處刻畫日本人的生活面貌和人生苦樂，展現日本現代社會的風俗和人情。小津的影片遵循民族文化、心理的處理方式，在畫面構圖的視覺形式上形成了極富民族性的特征。比如，以既符合日本建筑的空間，又體現出對于人的尊重的稍稍仰起的視角；以穩定的幽雅、達觀的畫面構圖；以攝影機處于一個聚精會神的傾聽者位置拍攝的人物講話的正面處理；以場景轉換時展示敘事空間的過渡鏡頭；以富有連貫性和視覺節奏感的切換等。他的代表作有：《浮草物語》、《獨生子》、《東京物語》、《秋刀魚的滋味》等。 解析：說出作品及特點還有簡單評價即可。
5.“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。 解析：提出者及觀點含義。
二、簡答題 1.解析： 先簡介《神女》的基本情況，導演、時間、大致情節等。然后談意義和地位。①首先，內容方面，影片的創作者抓住妓女生活的內在矛盾，選擇了一個富有獨創性的表現角度。《神女》首先是從人道主義立場對當時的社會作出控訴的。它沒有直接描寫30年代那些社會動蕩和社會事件。那些歧視神女母子的人們大都是生活在他們周圍的普通市民。從這個意義上，可以說《神女》體現的首先不僅是一個社會意義上的主題，而且是文化意義上的主題。它表現了社會作為一個整體對女主人公人格和生存權利的否定。從這方面來說，在當時特殊的社會時期顯得像是一股清流。 ②電影語言上，故事是通過優美的畫面來講述的，電影語言的表現力很強，美工出身的吳永剛，重視環境造型和人物表現的融洽與和諧，給人以真實自然的視覺感。與此同時，影片的故事敘述也避開了對直接的外部沖突的正面表現，在人物造型和演員的表演處理方面也較少夸張成分。這樣，真實自然的視覺表現與平易樸實的敘述風格渾然一體。注意運用視覺形象、戲劇式的光效和蒙太奇等手段，準確地表達影片的思想內涵，而不是只是敘事。 片中三次表現賣淫，都構思新穎，并絲毫沒有破壞女主人公的美感。《神女》還在一定程度上打破了影響中國電影甚深的好萊塢的剪接風格，大膽地試用了一些不作完整的空間交代，直接以最有表現力的畫面來展開的段落。如法庭審判一場，沒有一句臺詞，也沒有一個鏡頭交代整個法庭的空間關系，只是在起訴人、法官和神女之間以中近景連續切換。這樣，始終集中地吸引著觀眾的興奮點，而且造成了較強的沖擊力。《神女》造型上的鮮明感還由于其較早也較好地運用了戲劇性的光線效果，使光影和構圖表現出明顯的戲劇性目的，增加了畫面的表現力。如神女被送進監獄時，鐵檻的影子形成的強烈視覺效果便有著明顯的表意作用等。 解析：簡介《神女》，從內容和電影語言角度來談意義，要舉例。
2.這是純粹靠影史，課本中很詳細。 3.解析： 簡單介紹巴贊：安德烈·巴贊是法國戰后現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創辦《電影手冊》雜志、并擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷戰后西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。 然后談起兩大理論：電影語言進化論和場面調度理論。 電影語言進化論：巴贊認為1920年到1940年間的電影可以分為兩大對立傾向，一派導演相信影像，另一派導演相信真實。在他看來，無論是影像的造型內容，還是各種蒙太奇手法，它們都是幫助電影用各種方法詮釋再現的事件，并強加給觀眾，巴贊的電影現實主義包括三個方面:表現對象的真實；時間空間的真實；敘事結構的真實。核心觀點是現實主義是電影語言演化的趨向。 場面調度理論：20年代的默片時代發展起來的電影理論，蒙太奇理論雖然有其不可比擬的優勢，但其人為地切割和重新編排時空，制造銀幕幻覺的特點引起了巴贊等電影理論家的不滿。于是巴贊提出了與蒙太奇美學截然相反的“場面調度”理論，主張運用“景深鏡頭”和“長鏡頭”，不切割完整的時間和空間，“尊重感性的真實空間和時間”，同時也尊重觀眾的選擇和思考的權力，避免蒙太奇手法營造的強制性、單義性、封閉性和傾向性的主觀世界，展現出開放式的、可選擇的、含義多樣性的客觀世界。
三、論述題 1.解析： 也是主要考電影史基礎知識。首先先介紹“第四代導演”的含義，其次簡述其風格。 第四代導演前有生不逢時（“文革”），中有藝術創作時光的劇烈競爭背景（第五代橫空出世），后有藝術生命延續時市場藝術角逐的殘酷（事業向市場轉型）。
電影總體特色：①冷峻現實主義，直面人生的深刻性和影像表現的創新型。現實主義方向與平民意識，賦予第四代電影人關注現實生活的眼光，創作始終落腳在社會變遷的現實土壤中。吳天明是典型的代表，《人生》《1984》《老井》（具體舉例談談，比如《老井》那蒼涼的背景下，百姓為生存頑強抗爭，有一種濃烈的民族情懷）；黃健中也是典型代表，他的創作顯示出第四代電影人追求時代的創作性而又相當現實化的特點，《龍年警官》《過年》《山神》等。《過年》就是表現時代的急劇變化和人心變遷，通過小家庭看到社會的縮影。 ②對人的命運與人性意識的關注，詩意化表現人的溫情。典型的藝術成功是從《小花》開始，濃烈的人間兄妹情成為表現前景，一兄二妹的模糊關系形成感情糾葛。在黃健中以后的電影里，對人的尊崇和對人性橫遭壓抑的斥責，構成了電影的人道主義傾向。如《如意》《良家婦女》《貞女》《一個死者對生者的訪問》等，都是以人為中心的描述。 ③藝術理想的追求和詩意藝術的典范。比如典型代表就是謝飛導演的作品。電影總體特點：藝術氣息濃厚；具有悲劇性；具有憂患與使命感；人文關懷。結合作品舉例即可。
2.解析： 這道題是理論來理解影片的題目，具有實操性，但是又要求具備豐富的理論知識。 類型電影是指按照不同類型的規定要求制作出來的影片，三四十年代在美國好萊塢占據統治地位。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇，它的主要特點有公式化的情節、定型化的人物、圖解式的視覺形象等。電影的主要類型有西部片、喜劇片、犯罪片、幻想片、歌舞片等。類型電影規范了影片的敘事時空和形式技巧，凡是不適應類型要求的題材和處理方法，均被視為有可能導致失敗的風險。 20世紀50年代，法國《電影手冊》提倡的電影導演在影片藝術性上起決定作用的理論觀念，1954年，時任《電影手冊》編輯的法國導演弗朗索瓦.特呂弗發表《法國電影的一些傾向》首倡“作者論”，作者論后來發展為兩派：一派認為，導演個性體現在影片的藝術風格及場面調度中，作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者，而僅有藝術功力的導演只是場面調度者，另一派認為，導演個性體現在作品的一貫主題中，主題一貫，內涵豐富的影片導演可稱作者，而僅僅注重風格特征等外在形式的導演只是場面調度者。 作者論對個性的強調迎合了20世紀五六十年代西方電影個人化創作思潮和自我表達的需要，成為法國新浪潮電影和西方現代派電影興起的理論依據之一作者論對鼓勵藝術創新、提高導演的地位，減少制片廠對創作的干擾起過積極作用，對電影創作的影響卓然可見。 （推薦戴錦華老師的《電影批判》，里面用每一個電影理論來分析幾部電影，可以參考和借鑒）
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發表于 2021-3-11 12:05
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